Videoarte
Nella mia pratica di videoarte, l’immagine acquisisce un’esistenza temporale che eccede l’istante da cui proviene. Ciò che un tempo è comparso dinanzi alla macchina da presa entra, attraverso il montaggio, in una nuova durata, nella quale il suo senso comincia a dipendere dalle relazioni che instaura con altre immagini e dagli intervalli che le avvicinano o le separano. Ogni apparizione modifica la percezione della precedente e rimane, a sua volta, esposta a ciò che verrà dopo; l’immagine si sottrae così alla chiusura dell’istante e trova nella successione possibilità di significazione che emergono unicamente attraverso il tempo.
Il montaggio costituisce il principio articolatore di questo spostamento. Fotografie, corpi, suoni e parole vengono sottoposti a ritmi, ritorni, interruzioni e sovrapposizioni che alterano le coordinate della loro provenienza e instaurano corrispondenze tra istanti originariamente separati. Un corpo può attraversare spazi che non ha mai percorso, un gesto protrarsi oltre la propria esecuzione, una figura riapparire all’interno di temporalità differenti. Ciò che è stato registrato conserva la traccia di quanto è accaduto, ma le sue relazioni sono state riorganizzate e appartengono ora a una configurazione costruita dall’opera.
La ripetizione introduce un’ulteriore possibilità all’interno di questa elaborazione temporale. La reiterazione che organizza gran parte della vita quotidiana produce abituazione e, con essa, una progressiva diminuzione della nostra attenzione verso gesti e condotte la cui ricorrenza finisce per conferire loro un’apparenza di normalità. Il montaggio può intervenire precisamente in questo processo: estrae un frammento dalla continuità che lo aveva reso inavvertito, lo isola e ne riproduce deliberatamente la ricorrenza fino a trasformare in oggetto di percezione ciò che l’abitudine aveva sottratto alla coscienza. La ripetizione costruita dall’opera agisce allora sulla ripetizione naturalizzata dell’esperienza; intensificandola, ne rivela la regolarità, espone l’automatismo che essa contiene e consente di riconoscere come problematica una condotta che, finché rimaneva integrata nel corso ordinario degli eventi, reclamava appena la nostra attenzione.
Il tempo agisce, perciò, simultaneamente sull’immagine e su chi la contempla. Può spostare ciò che è stato registrato verso configurazioni che eccedono le circostanze della sua origine e può anche isolare ciò che, per eccesso di familiarità, aveva cessato di essere realmente osservato. È in questa duplice capacità che situo il mio lavoro con il videoarte: trasformare, attraverso il montaggio, le relazioni inscritte in ciò che è accaduto e restituire alla percezione ciò che l’abituazione aveva reso impercettibile.
Tránsito
In Tránsito, i corpi sembrano prolungarsi oltre il luogo che occupano: i loro contorni si dissolvono e il movimento lascia tracce che rimangono inscritte nell’immagine. Questa instabilità visiva trasforma lo spostamento in una riflessione sulla nostra stessa condizione, poiché ogni esistenza si configura a partire da ciò che ha attraversato e, a sua volta, modifica quanto incontra lungo il proprio percorso. Il presente appare così carico di relazioni e di eventi anteriori i cui effetti persistono, anche quando la loro origine non è più riconoscibile. Tránsito rende sensibile questa continuità invisibile e situa l’individuo all’interno di una realtà condivisa, nella quale nessuna vita termina esattamente ai confini del proprio corpo.
- Durata
- 6:44 min
- Formato
- Videoarte
- Montaggio, Poesia e Voce
- AURA
In Tránsito, l’immagine permane in uno stato di instabilità che coinvolge allo stesso modo i corpi e gli spazi che essi attraversano. Le figure si prolungano, perdono definizione e lasciano aloni luminosi che inscrivono il movimento nella loro stessa apparenza; i contorni oscillano fino a confondersi parzialmente con ciò che li circonda, cosicché lo spostamento rimane visibile come una continuità e il corpo sembra contenere, in una medesima configurazione, differenti istanze del proprio percorso. Questa condizione attraversa l’intera opera e situa l’immagine in un presente che conserva ciò che è appena accaduto mentre incorpora già la modificazione successiva.
Il titolo acquisisce, da qui, un senso più ampio. Tránsito designa il percorso delle persone e, simultaneamente, una condizione di ciò che esiste: ogni corpo occupa un luogo preciso, ma tale localizzazione è insufficiente a comprenderlo, poiché la sua forma attuale contiene le conseguenze di relazioni precedenti e rimane aperta a quanto potrà intervenire su di essa. Ciò che siamo in un determinato momento deriva anche da ciò che abbiamo attraversato; luoghi, eventi e incontri continuano ad agire dopo essersi conclusi, incorporati in decisioni, condotte e modi di percepire la cui genealogia raramente possiamo ricostruire per intero. Il presente possiede, perciò, una profondità temporale che l’immagine rende sensibile conservando le tracce del movimento all’interno di ciò che sta ancora accadendo.
Questa persistenza consente di affrontare una questione filosofica centrale dell’opera: l’esistenza individuale conserva la propria singolarità, pur non costituendosi mai nell’isolamento. Vivere implica partecipare a una realtà condivisa nella quale ogni traiettoria entra continuamente in relazione con circostanze che la modificano e le cui conseguenze possono protrarsi ben oltre l’incontro che le ha prodotte. Ciò che incide su un individuo entra a far parte delle condizioni a partire dalle quali egli agirà successivamente e può raggiungere, attraverso le sue azioni, altre traiettorie; una modificazione si trasmette allora senza che coloro che vi partecipano debbano conoscerne la provenienza, il percorso completo o la futura portata dei suoi effetti. La realtà appare costituita da una molteplicità di interventi reciproci la cui complessità eccede necessariamente la prospettiva di ciascuno dei suoi partecipanti.
Gli aloni e le dissoluzioni assumono qui una funzione precisa. Impedendo al corpo di coincidere interamente con un contorno stabile, l’immagine rende sensibile la continuità di ciò che lo ha attraversato e di ciò su cui il suo passaggio eserciterà qualche effetto. La figura conserva la propria singolarità, ma visivamente si estende oltre la posizione che occupa; neppure lo spazio rimane indifferente, poiché appare attraversato da tracce, sovrapposizioni e persistenze che testimoniano il passaggio di altri corpi. Il confine visibile di una forma cessa così di coincidere con la portata della sua esistenza: possiamo determinare dove si trovi qualcuno in un istante preciso, ma tale localizzazione non contiene mai la totalità delle relazioni che lo costituiscono né le conseguenze che il suo intervento può innescare.
Questa condizione introduce una difficoltà decisiva: abitiamo un ordine di relazioni la cui totalità rimane inaccessibile. Percepiamo incontri particolari, riconosciamo alcune causalità e avvertiamo determinate coincidenze; tuttavia, ogni evento partecipa di una quantità di antecedenti e conseguenze che eccedono ciò che una coscienza individuale può abbracciare. Le sincronie che attraversano Tránsito appartengono a questo limite della conoscenza: nominano quelle convergenze la cui realtà possiamo constatare pur ignorando l’estensione delle relazioni che le hanno rese possibili. L’immateriale acquisisce allora un senso concreto all’interno dell’opera, riferito a tutto ciò che interviene efficacemente in un’esistenza senza presentarsi a noi come una forma delimitata e direttamente osservabile. Che una relazione sfugga alla nostra percezione immediata non significa che sia priva di conseguenze.
Per questa ragione, la dissoluzione della materialità costituisce un’operazione intellettuale oltre che visiva. La macchina da presa registra corpi e luoghi, ma le immagini rifiutano di fissarli nell’apparenza di entità autosufficienti; i prolungamenti luminosi fanno coesistere posizioni successive, i confini si contaminano e ciò che sembrava appartenere esclusivamente a una figura comincia a estendersi nello spazio condiviso. L’opera trova così una forma per affrontare ciò che difficilmente potrebbe essere rappresentato in modo letterale: la continuità delle conseguenze, la persistenza di ciò che è accaduto all’interno del presente e l’intervento costante delle vite le une sulle altre.
Tránsito conduce questa logica fino a un’affermazione sul nostro modo di esistere. Ogni vita avanza incorporando ciò che l’ha toccata e, attraverso il proprio percorso, introduce modificazioni che continueranno ad agire al di fuori della portata della sua coscienza. Siamo autori parziali di conseguenze che ignoriamo e risultato parziale di eventi la cui provenienza forse non giungeremo mai a comprendere. Transitare significa allora partecipare a una realtà che ci eccede, nella quale nessuna esistenza può essere ridotta ai propri limiti visibili, poiché ogni corpo porta con sé qualcosa di ciò che ha attraversato e lascia, nel proprio passaggio, condizioni che altri dovranno attraversare.
Corrispondenze. Esistenza Temporale.
Monotón
Monotón affronta una forma di esistenza propria del presente accelerato, sottoposto a una successione incessante di immagini, suoni, parole ed eventi che reclamano attenzione, mentre vengono rapidamente sostituiti da altri. La ripetizione erode progressivamente la singolarità degli individui, la saturazione non lascia tempo all’elaborazione del senso, l’automatismo governa il nostro comportamento, l’esistenza si meccanizza. Monotón rivela il macchinario invisibile del capitalismo: una struttura che produce novità incessante mentre ci mantiene intrappolati in un ciclo di consumo, scarto e sostituzione, la cui continuità esige, come contropartita, una forma di stupidità strutturale che indebolisce la capacità di discernimento.
- Durata:
- 1:41 min
- Formato:
- Videoarte
- Fotografie, Montaggio e Musica:
- AURA
Monotón affronta la monotonia come una forma specifica del tempo sociale contemporaneo, determinata dall’accumulazione e dalla sostituzione incessante di stimoli all’interno di strutture che rimangono essenzialmente stabili. Il presente appare colmo di eventi la cui durata si accorcia man mano che aumenta la loro frequenza: immagini, informazioni e segni reclamano la nostra attenzione per pochi istanti e scompaiono prima di acquisire uno spessore sufficiente a inscriversi pienamente nella memoria. La velocità produce così una percezione continua di novità, benché ciò che organizza il nostro rapporto con ciò che vediamo e ascoltiamo persista sotto forme ricorrenti. È a partire da questa contraddizione che l’opera si articola, facendo della ripetizione il principio che lega immagine, corpo, temporalità e suono.
Le figure umane che attraversano il video sono prive di tratti capaci di restituire loro un’individualità precisa. Ridotte visivamente a corpi oscuri, appaiono all’interno di spazi frammentati e ritornano ripetutamente a configurazioni simili; avanzano, scompaiono, riappaiono, ripetono movimenti la cui reiterazione modifica gradualmente la nostra percezione del gesto. Ciò che in un primo momento può essere riconosciuto come un’azione particolare comincia ad acquisire la regolarità di una condotta automatica, poiché ogni ritorno ne diminuisce l’eccezionalità e rende visibile il modello che la contiene. Il movimento persiste, ma la sua reiterazione impedisce di individuare con chiarezza un cambiamento proporzionato allo spostamento dei corpi: si avanza all’interno di un’organizzazione che li riconduce costantemente a una condizione già nota.
Questa ricorrenza permette di pensare l’automatismo contemporaneo dall’interno stesso della forma. La ripetizione cessa di essere un tema aggiunto alle immagini e passa a governarne il comportamento; per questo, l’opera non ha bisogno di rappresentare letteralmente i meccanismi sociali che interroga, poiché li fa agire sulla nostra percezione. La figura ritorna, la sequenza insiste, l’inquadratura frammenta e il tempo prosegue. A poco a poco, la differenza tra un’apparizione e la successiva perde intensità, finché la continuità del movimento comincia a rivelare una forma di immobilità più profonda: il corpo può spostarsi continuamente senza riuscire ad abbandonare la struttura che ne determina il percorso.
L’immediatezza trova qui la propria corrispondenza temporale. Ogni evento promette di interrompere momentaneamente ciò che lo precede e, tuttavia, la sua rapida sostituzione finisce per incorporarlo in una sequenza il cui funzionamento dipende precisamente da tale caducità. Vedere un’immagine, ricevere un’informazione, abbandonarla quando compare la successiva e riavviare il processo costituisce una condotta che può ripetersi indefinitamente anche se il contenuto cambia. La novità partecipa così di un macchinario temporale che ha bisogno di produrre differenze in modo continuo per conservare intatto il proprio funzionamento; quanto più breve diviene la permanenza di ogni stimolo, tanto maggiore è la pressione esercitata sull’attenzione e tanto minore l’intervallo disponibile per elaborare ciò che è appena accaduto. La monotonia assume allora una condizione paradossale: può sorgere nel mezzo di una profusione estrema di eventi, precisamente perché la reiterazione non risiede più necessariamente in ciò che appare, bensì nella forma in cui siamo indotti a entrare in relazione con ciò che appare.
Il trattamento sonoro radicalizza questa condizione e la rende corporea. La musica, composta da AURA specificamente per Monotón, si fonda su strutture deliberatamente ripetitive la cui insistenza raggiunge, a tratti, un’intensità quasi assordante. Il suono ritorna prima che l’ascolto riesca a liberarsene e, man mano che questa ricorrenza si prolunga, il ritmo comincia a esercitare una pressione fisica: occupa lo spazio uditivo, riduce gli intervalli di riposo e costringe l’orecchio a rimanere all’interno di una continuità che sembra rinnovarsi mentre riproduce il proprio meccanismo. La ripetizione sonora condivide così la temporalità delle immagini e la intensifica, perché ciò che l’occhio può ancora osservare a una certa distanza raggiunge il corpo attraverso il suono.
All’interno di questa accumulazione compare una voce umana che recita un poema la cui registrazione è stata invertita. Il linguaggio conserva la propria materialità —respiro, articolazione, inflessione, cadenza—, ma l’inversione altera l’ordine che ne consentirebbe la comprensione. Sappiamo che qualcuno parla; possiamo persino riconoscere la forma di un’enunciazione, ma le parole hanno cessato di offrirsi come unità immediatamente intelligibili e giungono trasformate in una materia vocale estranea. Il poema esiste integralmente all’interno dell’opera e, al tempo stesso, rimane inaccessibile a chi tenta di ascoltarlo secondo le convenzioni ordinarie del linguaggio.
L’inversione della voce introduce così un problema che eccede l’illeggibilità del poema e raggiunge una delle condizioni centrali dell’opera: ricevere informazione non equivale a comprenderla. La società dell’immediatezza accresce in maniera straordinaria la quantità di segni disponibili e ne accelera la circolazione, ma tale abbondanza può ridurre il tempo necessario per instaurare relazioni, discriminare ciò che è significativo o produrre una comprensione durevole. Monotón conduce questa difficoltà nel campo del sensibile. La voce trasmette e il significato si sottrae; la musica insiste fino ad avvicinarsi alla saturazione; le figure continuano a spostarsi all’interno di uno spazio che le ritaglia e le riorganizza. Lo spettatore riceve continuamente qualcosa e, tuttavia, l’accumulazione comincia a ostacolare l’intelligibilità di ciò che riceve.
Per questo, il caos che emerge nella pièce possiede una struttura precisa. Si produce mediante accumulazione, ricorrenza e progressiva perdita di differenziazione; quanto più gli elementi insistono, tanto più difficile diviene stabilire tra essi una gerarchia stabile. La musica invade l’ascolto, la voce reclama una comprensione che la propria inversione rende impossibile e le immagini continuano a succedersi secondo una logica visiva che riconduce i corpi a configurazioni note. La saturazione finisce per generare opacità, perché l’abbondanza di stimoli lascia sempre meno spazio per separarli, soffermarsi su di essi e riconoscerne le differenze.
La monotonia assume allora in Monotón una condizione inquietante, molto distante dalla semplice noia. Appartiene a un presente accelerato che sollecita l’attenzione in modo permanente e, così facendo, indebolisce la possibilità di fermarsi abbastanza a lungo da comprendere ciò che è appena irrotto. La ripetizione può celarsi dietro la novità, così come l’incomunicabilità può installarsi all’interno di una circolazione incessante di parole e immagini. L’automatismo emerge precisamente quando questa successione si naturalizza e ogni gesto conduce al successivo prima che esista un intervallo dal quale poter riconoscere il meccanismo che li collega.
Le figure continuano ad avanzare; l’immagine cambia, la musica persevera e una voce continua a pronunciare parole che non possiamo più comprendere. Tutto circola. Tutto accade. E, sotto questa agitazione, qualcosa rimane ostinatamente identico: la struttura che obbliga a ricominciare.