ANATOMIA DELL’ESISTENZA

Questa serie prende avvio da alcuni concetti centrali del pensiero di Søren Kierkegaard: la libertà, la decisione, la responsabilità e l’incertezza. A partire da essi sviluppo una riflessione sull’esistenza e sul modo in cui ogni individuo affronta il compito di costruire la propria vita. Questi concetti entrano nella pittura come problemi che esigono un’elaborazione; trovano nel corpo, nello spazio e nella struttura stessa dell’immagine un modo di rendersi visibili, così che il pensiero cessa di rimanere nell’ordine della formulazione filosofica e comincia a operare all’interno dell’esperienza visiva.

Mi interessa in modo particolare l’istante in cui l’esistenza assume il peso di una scelta. Decidere coinvolge ciò che siamo, perché ogni scelta apre una possibilità e, nello stesso tempo, modifica il campo di ciò che potremo diventare; la sua conseguenza rimane parzialmente velata nel momento stesso della decisione, cosicché la libertà è sempre accompagnata da una quota irriducibile di incertezza. È precisamente in questa condizione che l’identità acquista il proprio carattere incompiuto: ogni decisione si incorpora in una vita che contiene già altre decisioni, esperienze e avvenimenti, modificando la forma in cui quella vita può proseguire.

La figura umana occupa il centro di questa serie, perché è nel corpo che tale condizione può assumere una forma visibile. Ogni figura è costruita mediante decine di frammenti di carta dipinta, disposti in strati la cui sovrapposizione conserva le tracce del processo; le parti si accumulano, si interrompono, si correggono e ritrovano una relazione all’interno dell’insieme, finché una forma comincia a rendersi riconoscibile senza che i suoi componenti perdano del tutto la singolarità che possedevano prima di essere incorporati. L’immagine nasce così da un’organizzazione progressiva: ogni frammento modifica ciò che lo circonda e obbliga a riconsiderare la totalità, facendo apparire il corpo come una forma che si costituisce man mano che le sue parti trovano una determinata relazione.

Questo modo di costruire la figura stabilisce una corrispondenza profonda con ciò che la serie mette in gioco. Neppure un’esistenza appare d’un tratto come una forma compiuta; si configura progressivamente a partire da ciò che è accaduto, dalle decisioni prese e da quanto permane in noi anche quando la sua origine è divenuta difficile da precisare. Ogni avvenimento lascia una traccia il cui significato può mutare nel tempo, perché ciò che un tempo occupava un determinato posto nella nostra vita può assumerne un altro quando nuove circostanze modificano la relazione che intratteniamo con esso. L’identità si costruisce dunque attraverso un’accumulazione che non è mai interamente lineare: conserva strati, substrati e zone che rimangono parzialmente nascoste.

La carta utilizzata nelle figure proviene dagli stessi libri di Kierkegaard, in particolare dalle pagine in cui compaiono i concetti che hanno dato origine alla serie. Sottraendosi alla continuità del libro ed entrando nello spazio pittorico, la scrittura attraversa una trasformazione concreta, perché la pagina cessa di funzionare come supporto del pensiero e i suoi frammenti cominciano a far parte di un’anatomia. La carta viene tagliata, dipinta e incorporata nel corpo; alcune aree conservano parole riconoscibili, altre si riducono a residui tipografici, macchie e linee che mantengono la memoria materiale di ciò che un tempo poteva essere letto. Questa condizione parziale della scrittura è decisiva, perché quando la frase perde la propria continuità il suo significato cessa di dipendere esclusivamente dalla totalità di ciò che enunciava e comincia a costruirsi anche a partire dalla sua posizione nell’immagine. Il testo conserva allora una duplice condizione: rimane scrittura e, simultaneamente, diventa superficie, ritmo, trama e materia visiva.

Le zone coperte dalla pittura introducono un’altra questione. Là dove la parola non può più essere recuperata interamente, ne rimane la traccia; la copertura non elimina ciò che si trova al di sotto, poiché il frammento continua a far parte della struttura materiale dell’opera e può riapparire parzialmente attraverso una fessura, un margine o una trasparenza. Questa operazione trova una corrispondenza nel modo in cui conoscenze ed esperienze partecipano alla formazione di una persona, poiché gran parte di ciò che determina una decisione presente ha cessato di essere pienamente accessibile, pur continuando ad agire nel modo in cui percepiamo una situazione, valutiamo una possibilità o riconosciamo ciò che ci accade. Ciò che è stato incorporato non ha bisogno di restare interamente visibile per continuare a esercitare un’influenza. Per questo i resti di scrittura vengono integrati nell’anatomia come vestigia di ciò che ha partecipato alla sua costituzione. L’esistenza può allora essere pensata secondo la medesima logica compositiva, perché ciò che abbiamo vissuto non rimane immobile dentro di noi: cambia posizione ogni volta che una nuova circostanza riorganizza la relazione tra ciò che siamo stati e ciò che stiamo vivendo. La coerenza di una vita si produce gradualmente, quando avvenimenti che un tempo sembravano isolati cominciano a stabilire relazioni e tali relazioni ci permettono di abitare in modo diverso il posto che occupiamo nel mondo.

Le linee che delimitano il corpo partecipano a questo processo in modo diverso. Il contorno stabilisce il limite a partire dal quale una figura acquisisce una determinata autonomia spaziale; ogni tratto decide dove termina il corpo e dove comincia lo spazio che lo contiene. La linea svolge una funzione attiva: può sostenere, orientare o mettere in tensione. Per questo, quando si interrompe, la figura sembra perdere parte della propria consistenza; al contrario, quando si addensa, recupera peso.

I fondi partecipano in modo altrettanto decisivo a questa costruzione. Lo spazio che circonda il corpo stabilisce le condizioni entro le quali esso può sostenersi, inclinarsi, spostarsi o rimanere sospeso; una superficie può aprire una zona di ampiezza attorno alla figura, mentre un’altra può concentrare su di essa una densità che ne altera l’equilibrio. Questo è importante nella mia opera non soltanto sul piano pittorico, ma anche su quello intellettuale, perché l’ambiente modifica le condizioni a partire dalle quali un soggetto percepisce e agisce; una decisione non avviene mai nel vuoto, esiste sempre un campo di forze esterne che incidono su di essa, anche quando non ne determinano completamente l’esito. Da qui la relazione reciproca tra corpo e spazio. Il fondo condiziona la postura, ma la figura modifica a sua volta ciò che la circonda mediante la propria presenza; il corpo acquisisce direzione, resistenza e gravità a partire dallo spazio, lasciandovi al tempo stesso un’alterazione che ne trasforma la configurazione. Questa relazione permette alla pittura di rendere visibile una questione essenziale per la serie: la nostra libertà può manifestarsi entro determinate condizioni, e tali condizioni fanno parte di una struttura che influisce sulla nostra possibilità di scelta.

D’altra parte, il gesto concentra il movimento, conservando nel corpo la traccia di un’azione che sembra essere ancora in corso. In Libertà, per esempio, questa condizione si manifesta nell’inclinazione all’indietro del torso e nella disposizione delle gambe, la cui apertura prolunga la direzione del corpo e accentua la sensazione di spostamento. Il gesto assume così una funzione strutturale nella composizione: la figura sembra avanzare lungo una direzione che il corpo stesso continua a sviluppare, mentre il vortice che la circonda amplifica quel movimento e lo estende nello spazio circostante. È precisamente nella relazione tra gesto e spazio che le spirali acquistano la loro funzione compositiva: il loro percorso visivo accompagna la direzione del corpo e ne prolunga il movimento oltre i confini dell’anatomia, facendo sembrare che la figura si sposti all’interno di una forza che la eccede. Il fondo cessa così di essere un piano indipendente per incorporarsi alla dinamica corporea, mentre l’inclinazione all’indietro del torso e la disposizione delle gambe accentuano la direzione del movimento e permettono di percepire il corpo come una forma in piena continuità gestuale. La velocità delle spirali si proietta su questa postura e ne amplifica l’impulso, generando quella sensazione di vertigine che attraversa l’opera e che nasce, precisamente, dalla stretta relazione tra un corpo che sembra trascinato e la tensione che ancora lo sostiene; la figura rimane così sospesa in un istante di transito.

In Spirito, il gesto assume un’ampiezza diversa: il movimento si dispiega orizzontalmente fino a occupare quasi per intero la superficie; le braccia distese, in una posizione prossima al volo, aprono il corpo verso gli estremi della composizione, mentre le gambe, disposte in una tensione contenuta, evocano l’atteggiamento di un animale che si prepara a lanciarsi su ciò che ha fissato come obiettivo. La figura assume così l’atteggiamento dell’aquila in agguato, la cui apparente immobilità contiene una forza orientata all’azione; il corpo rimane sospeso, ma la postura conserva l’imminenza di un impulso che non si è ancora compiuto. Il fondo partecipa a questa condizione in modo particolare, poiché non racchiude la figura, ma sembra sospingerla verso l’esterno, ampliando la portata del gesto e facendo apparire il corpo come sospeso sulla superficie. Intorno alla figura compaiono alcune spirali sospese sul fondo, prossime al corpo ma indipendenti dal suo contorno; sembrano distaccarsene ed estendersi nello spazio circostante, come manifestazione esterna di ciò che comincia ad attivarsi interiormente. Il gesto trova così un prolungamento al di fuori dell’anatomia, mentre la figura e le forme che la circondano sembrano partecipare a un medesimo processo di dispiegamento.

In Corpo, questa espansione si ripiega su se stessa: la figura assume una posizione fetale che concentra la forma e rende più percepibile la sua vulnerabilità, mentre intorno a essa si accumulano blocchi rossi e viola, delimitati da linee bianche che frammentano lo spazio e restringono il campo attorno alla figura. L’ambiente acquista così una presenza che eccede la propria funzione compositiva; i blocchi sembrano esercitare una pressione sulla figura, avvicinandosi a essa e riducendo lo spazio nel quale può dispiegarsi, come se ciò che la circonda finisse per determinare anche il modo in cui può abitarlo. Questa relazione consente di pensare l’esistenza individuale all’interno delle strutture che organizzano la vita collettiva, quelle che stabiliscono condotte, posizioni e margini d’azione e che, pur senza imporsi direttamente, finiscono per condizionare le possibilità a partire dalle quali ogni individuo può agire. La posizione fetale intensifica questa condizione: la figura si ripiega sotto la pressione dello spazio circostante, mentre i blocchi sembrano restringere progressivamente il campo entro cui può dispiegarsi. L’opera introduce così una tensione rispetto alla libertà: la possibilità di scegliere permane, ma ciò che può essere scelto è condizionato da meccanismi e strutture di ordinamento che precedono l’individuo e orientano le sue possibilità d’azione. L’ambiente, dunque, non determina completamente la scelta, ma può incanalarla, stabilirne i margini e persino far apparire alcune opzioni più praticabili di altre. La libertà si colloca allora all’interno di un sistema che determina le condizioni concrete in cui può essere esercitata: sebbene l’individuo conservi la capacità di scegliere, il campo di possibilità sul quale quella scelta opera è già condizionato dalla sua posizione, dalle sue risorse e dalle circostanze materiali che delimitano il suo margine d’azione. La libertà di scegliere esiste, ma le possibilità tra cui si sceglie non sono ugualmente disponibili per tutti; ciò che per alcuni costituisce un’opzione reale, per altri può restare fuori portata. La scelta conserva così una dimensione propria, ma il suo esercizio è inevitabilmente condizionato da un ordine esterno che distribuisce in modo diseguale ciò che ogni individuo può fare, raggiungere o persino immaginare come possibile. L’opera introduce in questo modo una tensione fondamentale nella concezione della libertà: possiamo scegliere, ma non scegliamo entro un campo di possibilità che abbiamo determinato interamente noi stessi.

Da questa prospettiva, la serie intende la pittura come una forma di pensiero, perché le opere rimangono aperte allo sguardo e permettono di stabilire relazioni che eccedono ciò che l’immagine presenta nell’immediatezza. Una figura può essere interpretata a partire dal gesto, dalla posizione nello spazio, dagli elementi che la circondano o dalle relazioni cromatiche che articolano la composizione; ciascuno di questi aspetti può condurre verso associazioni diverse e aprire una lettura che l’opera non determina in anticipo. Questa apertura fa parte di una scelta consapevole: cerco che il guardare cessi di ridursi al riconoscimento di un’immagine e diventi un’attività nella quale sia possibile associare, ricordare, interrogare ed elaborare un’interpretazione. L’opera trova il proprio senso anche in ciò che accade davanti a essa, nelle idee che suscita e nelle relazioni che ogni sguardo stabilisce. Il suo significato, dunque, non rimane interamente contenuto nel concetto che le ha dato origine.

A sua volta, l’apertura dell’opera permette di stabilire una corrispondenza con il modo in cui si costituisce l’identità stessa. Un dipinto viene concluso in un momento preciso: vi sono una composizione, una tecnica, determinate decisioni formali e un insieme di idee che ne hanno determinato la realizzazione. Tuttavia, concluderlo non significa fissare definitivamente tutto ciò che potrà arrivare a significare. Quando l’opera entra in contatto con uno sguardo, ciò che la compone comincia a essere interpretato a partire da un’esperienza che le è estranea; emergono associazioni, ricordi, domande e sensi che non potevano essere stabiliti durante la sua esecuzione. Qualcosa di simile accade con l’esistenza. Una persona diventa ciò che è attraverso una storia che la precede e che rimane inscritta nel suo modo di pensare, sentire, decidere e rapportarsi al mondo; ma neppure quella storia costituisce una definizione definitiva. Ogni nuova esperienza può modificare la comprensione di ciò che è stato vissuto e ogni decisione può alterare la direzione che quella vita aveva assunto fino a quel momento. Per questo l’identità rimane incompiuta: conserva le tracce della propria formazione e, al tempo stesso, continua a farsi. Le figure di questa serie partecipano a tale condizione; hanno acquisito una forma concreta, ma quella forma non ne chiude il significato né la possibilità di continuare a essere pensate. La pittura trova così un modo per rendere visibile un’identità che è stata costituita senza essere conclusa, un’esistenza che conserva la propria storia restando aperta a ciò che può ancora diventare.

Sebbene in "Siamo polvere agitata quando questa barca si infrange" e "Mi sono scontrata con le stelle" parta dalla medesima tecnica, ogni disegno assume una disposizione diversa di fronte all’esistenza. In un’opera emerge la coscienza del termine, la percezione di attraversare una linea temporale che inevitabilmente dovrà concludersi; nell’altra, il corpo riposa, si posa, sembra riflettere, come se avesse raggiunto un limite, un momento in cui la realtà ha cessato di essere sufficiente; allora lo sguardo si solleva alla ricerca di un’altra distanza, di un’estensione della propria umanità.

Quando la realtà diventa troppo stretta per contenere il peso di ciò che viviamo, alziamo lo sguardo verso il cielo quasi senza accorgercene, come se nelle stelle potessimo trovare una risposta capace di dare ordine a ciò che ci eccede. Eppure, la loro contemplazione offre una serenità che non nasce dalla comprensione, ma dal rimanere davanti alla vastità della vita senza esigerne una soluzione; allora l’urgenza si dissolve, lo sguardo si quieta e, anche se le stelle non sempre rispondono, permettono in qualche modo che l’esperienza, pur conservando la propria oscurità, trovi uno spazio di luce. Guardare verso l’alto significa anche accettare che la nostra misura è limitata, che non possediamo la capacità di abbracciare tutto ciò che abbiamo davanti e che, proprio per questa insufficienza, continuiamo ad avanzare.

LA BARCA E LA POLVERE

In "Siamo polvere agitata quando questa barca si infrange" vi è un’immagine che concentra una parte importante dell’opera: la barca. Semplicemente perché contiene l’idea di attraversare uno spazio senza arrivare mai a possedere un dominio assoluto né su di esso né sul tragitto. Esiste forse una metafora più precisa per descrivere la vita? Abitiamo una struttura viva, il cui corso non possiamo controllare completamente; a ogni passo si rivelano le conseguenze delle nostre azioni e delle nostre decisioni, mentre l’imprevisto irrompe e apre strade che non sempre sappiamo anticipare. L’unica cosa chiara è il punto in cui comincia la traversata e la certezza che un giorno giungerà alla fine; tutto il resto rimane nascosto, pronto a rivelarsi man mano che procediamo.

D’altra parte, l’opera ci pone davanti a due domande inquietanti: che cosa resta di noi quando il corpo comincia a disfarsi e la forma singolare nella quale ci riconoscevamo si consegna alla terra? Che cosa accade ai ricordi, alle esperienze e a tutto ciò che abbiamo appreso quando la figura che li sosteneva si disgrega? Quando arriva la morte, il corpo perde gradualmente la forma che gli conferiva unità e ciò che riconoscevamo come un’esistenza individuale comincia a decomporsi: la carne si fa polvere. Non so che cosa accada esattamente in quel transito, ma la mia opera cerca di rendere visibile il processo attraverso cui la morte disarticola l’unità del corpo e disperde i tratti che un tempo ci rendevano riconoscibili. Ciò che siamo stati cessa di concentrarsi in una presenza singolare per mescolarsi alla terra, come il pigmento che si diffonde su una superficie fino a perdere la propria tonalità originaria per arricchire l’immagine. L’esistenza materiale prosegue così sotto un’altra configurazione, ora inscritta in un ordine più vasto di quello della nostra esistenza individuale. Non ho alcun interesse a trasformare questo processo in una promessa poetica di eternità; desidero però sottolineare qualcosa: persino nella fine esistono un movimento, una trasformazione, una trasmutazione della materia che permettono a ciò che siamo stati di proseguire il proprio corso.

LA SUPERFICIE COME CAMPO DI FORZE

Nella mia opera non esistono fondi decorativi: ogni verso, struttura geometrica, macchia, trama e zona di colore possiede una forza propria e partecipa alla vita dell’insieme. In “L’aspro suono del silenzio”, per esempio, i cerchi e i frammenti geometrici non cercano di riempire uno spazio vuoto né di risolvere una necessità compositiva; introducono invece una tensione che obbliga la figura a sostenere la propria densità e la propria disperazione di fronte alle forze che la circondano. Per questa ragione la superficie non funziona come uno scenario passivo, ma come un campo in movimento, nel quale ogni elemento agisce sugli altri e contribuisce al senso che l’opera consente di manifestare.

In "Naviga nei frattali di un sogno perpetuo" accade qualcosa di simile con il fondo rosso e celeste, che avanza insieme al corpo e, nello stesso tempo, regola la velocità del movimento; in questa tensione emerge un campo di forze nel quale ogni elemento interviene sugli altri, stabilendo relazioni con ciò che lo circonda. L’opera diventa così una superficie viva, in cui nulla rimane isolato.

LA PAROLA COME TRATTO

La parola assume una presenza singolare all’interno delle mie opere. In “Mi sono incontrata con le stelle”, la scrittura attraversa i piani geometrici e le linee del corpo fino ad avvicinarsi all’illeggibilità, così che arriva un momento in cui lo spettatore non sa più con certezza se stia leggendo una poesia o percorrendo una trama. In “Non cercare l’essenza nella forma, abbraccia la tua anima”, la calligrafia scende lungo la superficie con la stessa forza con cui il corpo ascende al centro della composizione; mentre in “Situata nel midollo delle astrazioni” la scrittura viene incorporata nei diversi strati dell’immagine. I versi non sono lì per spiegare l’opera, ma per intervenire sul suo ritmo, sulla sua densità e sul suo respiro. Il linguaggio si comporta come un tratto: anche quando una parola è ancora leggibile, ha già prodotto un’impressione prima di essere decifrata, perché lo sguardo ne ha percorso la forma e ne ha ricevuto la presenza grafica.

IL TERRITORIO SENZA COORDINATE

In Naviga nei frattali di un sogno perpetuo lavoro in un territorio nel quale il mondo conosciuto comincia a perdere le proprie coordinate. Mi interessa esplorare ciò che accade quando non disponiamo più di una mappa per orientarci, quando il senso e lo scopo che sostenevano il nostro movimento cominciano a sfumare e, nonostante ciò, la vita ci impone di continuare. In questo spazio incerto, avanzare non significa più seguire una direzione concreta, ma imparare a muoversi tra segnali diffusi, intuizioni e possibilità. Il sogno perpetuo del titolo pone quella persistenza delle finzioni che ci permettono di avanzare e di restituire un qualche senso a ciò che continua a farsi dentro di noi. L’eternità, il perpetuo, appare allora come un’esperienza di profondità, come ciò che eccede le nostre consuete categorie di inizio e fine, senza bisogno di trasformarsi in una promessa di redenzione o di pienezza.

IL CORPO DAVANTI ALL’OCCHIO DEL GIUDICE

In "Non cercare l’essenza nella forma, abbraccia la tua anima" il corpo assume una dimensione politica, perché mette in discussione ogni sguardo che pretenda di ridurre una persona al suo aspetto, alle sue proporzioni, alla sua età o a qualunque tratto possa essere misurato e classificato. L’opera si oppone non soltanto al giudizio che riduce un’esistenza a un’immagine corporea, ma anche all’imposizione esterna di un modello che stabilisce quali corpi debbano essere considerati corretti, desiderabili o legittimi.

Una persona è troppo complessa per poter essere contenuta nella propria forma visibile. Siamo un corpo attraversato da esperienze, legami, perdite e desideri che nessuno sguardo può abbracciare né possedere. Il corpo custodisce le tracce del tempo, ma costituisce anche il luogo a partire dal quale ogni persona entra in relazione con il mondo; non è dunque un confine né una superficie da interpretare, è materia in permanente trasformazione, sono le pagine sulle quali un’esistenza si scrive.

OPERE SENZA ANTECEDENTE NÉ SUCCESSIONE

Questa serie non racconta una storia né propone un unico ordine di lettura; non esiste una progressione narrativa che conduca da un inizio a un epilogo. Se esiste un’unità tra queste opere, la ritrovo nelle domande che ritornano sotto forme diverse: che cosa accade a ciò che crediamo di essere quando un’esperienza, un pensiero o una riflessione apre una crepa nelle nostre certezze? Che cosa rimane di noi quando il corpo perde la propria forma e comincia a disfarsi? E che cosa può rivelarsi quando avanziamo fino al limite del conosciuto e dobbiamo continuare oltre ciò che siamo ancora in grado di comprendere?