Poesia

Jean Cocteau — Il sangue di un poeta

Il sangue di un poeta (Le Sang d’un poète, 1930) inaugura l’opera cinematografica di Jean Cocteau e contiene già alcune delle figure destinate a persistere nei suoi film successivi: lo specchio trasformato in soglia, la statua che acquista movimento, la ferita e il sangue, il suicidio del poeta e, soprattutto, una temporalità che sembra obbedire alle associazioni della memoria più che alla successione ordinaria degli eventi. Cocteau giunse al cinema con una conoscenza tecnica ancora incipiente e con una formazione maturata principalmente nella poesia e nel disegno; da questa posizione concepì inizialmente l’opera come un’animazione, sebbene il progetto finisse per essere realizzato con corpi e spazi reali, conservando la libertà di alterarne le leggi fisiche. Il cinematografo gli offriva così i mezzi per elaborare ciò che definì «poesia plastica».

Diviso in quattro episodi, separati da cartelli che conservano l’impronta del cinema muto, Il sangue di un poeta sviluppa una continuità governata da una temporalità interiore. Cocteau mise in relazione questa forma compositiva con quell’istante incerto che precede il sonno, quando la memoria perde il proprio ordine cronologico, riunisce frammenti lontani tra loro, li modifica e produce relazioni impreviste. In questa logica, l’impossibile acquista una naturalezza inquietante: il volto tracciato dal poeta comincia a muoversi, la bocca abbandona il disegno e passa sul suo corpo, una statua si risveglia e lo specchio perde la propria condizione di superficie per diventare un luogo attraversabile. Ogni episodio sembra nascere dal precedente attraverso un’associazione che ne conserva qualcosa e, al tempo stesso, lo devia, cosicché il racconto procede secondo una sintassi prossima a quella del sogno.

La poesia plastica trova la propria forma concreta negli stessi procedimenti cinematografici impiegati da Cocteau. Le scenografie costruite orizzontalmente e filmate dall’alto modificano il peso apparente dei corpi; gli occhi dipinti sulle palpebre chiuse di Lee Miller producono nella statua una perturbante oscillazione tra immobilità e vita, mentre le inversioni del movimento, le variazioni di velocità, il montaggio, i trucchi e le alterazioni del suono modificano le relazioni abituali del corpo con lo spazio e il tempo. Ciò che l’immaginazione concepisce acquisisce così una consistenza visibile grazie alle proprietà specifiche del cinematografo: l’impossibilità fisica può accadere davanti alla macchina da presa e durare nel tempo di un’immagine.

In questa facoltà risiede una delle intuizioni più fertili di Cocteau. La sua poesia plastica nasce quando il cinema interviene sulle condizioni del visibile e conferisce esistenza sensibile a immagini che ne sarebbero prive secondo le leggi ordinarie del mondo. Lo specchio può essere attraversato perché il montaggio lo consente; la gravità può essere alterata perché la posizione della macchina da presa modifica la nostra percezione dello spazio; una statua può oscillare tra corpo vivo e oggetto grazie a un’operazione strettamente visiva. La tecnica cinematografica diviene così una forma di pensiero poetico: rende possibile che l’immaginazione acquisti corpo, movimento e durata.

Aniceto di Leonardo Favio: quando il cinema è poesia

Aniceto, dirigida por Leonardo Favio trasforma una storia d’amore, desiderio e tragedia in un’opera nella quale il cinema acquista un’intensità profondamente poetica. L’immagine, la musica e, soprattutto, il movimento dei corpi conducono il racconto, facendo della danza una vera forma di scrittura cinematografica.

Uscito nel 2008, il film riprende la storia che Favio aveva portato al cinema nel 1967 in Este es el romance del Aniceto y la Francisca..., tratto dal racconto El cenizo di Jorge Zuhair Jury. In questa nuova versione, il regista ritorna su quel racconto attraverso una concezione formale radicalmente diversa: il balletto e il tango organizzano gran parte dell’azione, con la collaborazione coreografica di Margarita Fernández e Laura Roatta.

Hernán Piquín interpreta Aniceto, un uomo solitario che vive con il proprio gallo da combattimento e conosce Francisca, interpretata da Natalia Pelayo. L’apparizione di Lucía, interpretata da Alejandra Baldoni, altera quella relazione amorosa e conduce progressivamente la storia verso la tragedia.

In Aniceto, Favio esplora fino a che punto il cinema possa diventare poesia quando la parola cede il proprio posto al corpo e la coreografia assume una funzione narrativa. L’illuminazione, il colore, la musica e il movimento costruiscono uno spazio deliberatamente scenico; i corpi si avvicinano, si separano, si sollevano e cadono, rendendo visibile ciò che il dialogo potrebbe appena formulare. Il sentimento acquista così una forma concreta attraverso il gesto e trova nell’immagine la propria cadenza.

Il film raggiunge alcuni dei suoi momenti più belli proprio là dove la narrazione sembra sospendersi e rimane il movimento dei corpi sotto una luce quasi irreale. In queste immagini, Favio fa del cinema una forma di poesia: una poesia scritta con luce, musica e movimento.