Fotografia
In Convergentiae lavoro su un punto in cui la fotografia cessa di essere una registrazione del mondo per divenire uno spazio di frizione tra due ordini che coesistono in ogni esperienza umana: il piano materiale —corpi, strade, oggetti, superfici— e il piano immateriale costituito da pensieri, memorie, affetti e tensioni interiori. Nessuno dei due si impone sull’altro; semplicemente, si intersecano.
Non mi interessa illustrare il visibile né tradurre l’invisibile. Mi interessa il luogo in cui entrambi si contaminano, dove il fisico perde stabilità e l’intangibile trova un modo di inscriversi nell’immagine. Questa iscrizione non è allegorica né simbolica: è percettiva. Si manifesta come spostamento, distorsione, doppia esposizione, cancellazione o eccesso.
Nella mia opera la forma non è mai fissa: è sempre in transito. La fotografia, persino nella sua apparente immobilità, diviene un campo in cui due temporalità entrano in collisione: il tempo esterno della materia e il tempo interno che opera nella coscienza. Ogni immagine pensa a partire da questa tensione.
In Convergentiae, la figura umana appare come presenza e come resto; il corpo non si offre come identità chiusa, ma come superficie attraversata da forze che non sono sempre visibili e che tuttavia agiscono. Neppure la città, il paesaggio, gli oggetti e i gesti rimangono stabili: si aprono, si dislocano, respirano altri strati che li accompagnano.
Le interferenze —macchie, luci erranti, linee che irrompono in direzioni improbabili— non sono accidenti formali. Sono il modo in cui l’immateriale —memoria, intuizione, pensiero, tensione emotiva— diviene materia fotografica senza assumere una forma figurativa.
Non lavoro a partire dalla rappresentazione; lavoro a partire dalla permeabilità. Dalla capacità dell’immagine di sostenere simultaneamente due realtà che raramente vengono osservate insieme. Qui risiede la radice ontologica di questa serie: la fotografia non cattura un mondo per poi interpretarlo; la fotografia è il luogo in cui il mondo materiale e il mondo interiore negoziano la propria apparizione.
Le immagini non cercano di risolvere questa dualità, perché non è risolvibile. La mostrano invece all’opera, nel suo stato puro: il corpo che si sposta mentre pensa, la strada che vibra di ciò che non è presente, il volto che si frammenta nella stessa misura in cui si afferma, la luce che interrompe la forma nello stesso atto in cui la sostiene.
Convergentiae è l’esplorazione di questa simultaneità. L’opera pensa a partire dal limite —quel margine in cui il tangibile comincia ad allentarsi e l’immateriale trova un modo di rendersi visibile senza trasformarsi in figura. Lavoro lì, in quel punto esatto in cui la percezione cessa di essere un atto immediato e diviene un’operazione complessa tra strati, tempi e tensioni che si modificano reciprocamente.
Non cerco di rivelare un «aldilà», ma di mostrare l’intervallo. Quel luogo in cui la realtà, così come la abitiamo, è sempre il risultato di due forze che coesistono —una che pesa e l’altra che pulsa— e che trovano un linguaggio comune soltanto all’interno dell’immagine.
In Naufraghi non mi accosto alla follia come a un oggetto stabile che possa essere descritto, ma come a un’oscillazione: qualcosa che si afferma e si disfa, che si manifesta soltanto negli istanti in cui l’immagine permette all’indicibile di affiorare. Ciò che fotografo non è la «follia» come categoria, bensì il modo in cui determinate presenze rimangono sospese tra un’esteriorità che pretende di nominarle e una vita interiore che eccede ogni classificazione.
In Finestre Specchio lavoro sulla tensione tra guardare ed essere guardata. La finestra cessa di essere una cornice architettonica neutra per divenire una superficie in cui interno ed esterno si contaminano.
Il vetro riflette, distorce, frammenta; non restituisce mai un’immagine limpida. Ogni fotografia funziona come un doppio strato: ciò che accade all’esterno si mescola ai residui di ciò che permane all’interno —memoria, affetto, pensiero.
Non esiste un «io» fisso dinanzi alla finestra; vi è un’oscillazione continua tra l’essere colei che osserva e l’essere ciò che il riflesso restituisce. La serie esplora questa zona instabile della percezione, nella quale l’identità diviene transito tra strati sovrapposti.
Arno è un’opera concepita come un unico spostamento visivo. Più che una veduta panoramica, funziona come un tratto di coscienza in movimento: la città, l’acqua e la luce si concatenano in un unico respiro disteso.
La lunghezza dell’immagine obbliga a percorrerla, ad accettare che nessuna posizione offra un punto di vista totale. Il fiume Arno non è sfondo né scenario; è l’asse temporale che sostiene lo sguardo mentre tutto il resto —ponti, facciate, riflessi— si riorganizza attorno al suo flusso.