Poesía

Jean Cocteau — La Sangre de un Poeta

La Sangre de un Poeta (Le Sang d’un poète, 1930) inaugura la obra cinematográfica de Jean Cocteau y contiene ya algunas de las figuras que persistirán en sus películas posteriores: el espejo convertido en umbral, la estatua que adquiere movimiento, la herida y la sangre, el suicidio del poeta y, especialmente, una temporalidad que parece obedecer a las asociaciones de la memoria antes que a la sucesión ordinaria de los acontecimientos. Cocteau llegó al cine con un conocimiento técnico todavía incipiente y con una formación construida fundamentalmente en la poesía y el dibujo; desde esa posición concibió inicialmente la obra como una animación, aunque el proyecto acabó realizándose con cuerpos y espacios reales, conservando la libertad para alterar sus leyes físicas. El cinematógrafo le ofrecía así los medios para elaborar aquello que denominó «poesía plástica».

Dividida en cuatro episodios, separados por cartones que conservan la impronta del cine mudo, La Sangre de un Poeta desarrolla una continuidad gobernada por una temporalidad interior. Cocteau relacionó esta forma de composición con ese instante incierto que precede al sueño, cuando la memoria pierde su orden cronológico y reúne fragmentos alejados entre sí, los modifica y produce relaciones imprevistas. Bajo esa lógica, lo imposible adquiere una inquietante naturalidad: el rostro trazado por el poeta comienza a moverse, la boca abandona el dibujo y pasa a su cuerpo, una estatua despierta y el espejo pierde su condición de superficie para convertirse en un lugar que puede ser atravesado. Cada episodio parece nacer del anterior por una asociación que conserva algo de él y, al mismo tiempo, lo desvía, de modo que el relato avanza según una sintaxis próxima a la del sueño.

La poesía plástica encuentra su forma concreta en los propios procedimientos cinematográficos empleados por Cocteau. Los decorados construidos horizontalmente y filmados desde arriba modifican el peso aparente de los cuerpos; los ojos pintados sobre los párpados cerrados de Lee Miller producen en la estatua una perturbadora oscilación entre inmovilidad y vida, mientras las inversiones de movimiento, las variaciones de velocidad, el montaje, los trucajes y las alteraciones del sonido modifican las relaciones habituales del cuerpo con el espacio y el tiempo. Aquello que la imaginación concibe adquiere así una consistencia visible gracias a las propiedades específicas del cinematógrafo: la imposibilidad física puede ocurrir ante la cámara y durar en el tiempo de una imagen.

En esa facultad reside una de las intuiciones más fértiles de Cocteau. Su poesía plástica nace cuando el cine interviene sobre las condiciones de lo visible y concede existencia sensible a imágenes que carecerían de ella bajo las leyes ordinarias del mundo. El espejo puede ser atravesado porque el montaje lo permite; la gravedad puede alterarse porque la posición de la cámara modifica nuestra percepción del espacio; una estatua puede vacilar entre cuerpo vivo y objeto gracias a una operación estrictamente visual. La técnica cinematográfica se convierte, de este modo, en una forma de pensamiento poético: hace posible que la imaginación adquiera cuerpo, movimiento y duración.

Aniceto de Leonardo Favio: Cuando el cine es poesía

Aniceto, dirigida por Leonardo Favio, transforma una historia de amor, deseo y tragedia en una obra donde el cine adquiere una intensidad profundamente poética. La imagen, la música y, sobre todo, el movimiento de los cuerpos conducen el relato, haciendo de la danza una verdadera forma de escritura cinematográfica.

Estrenada en 2008, la película retoma la historia que Favio había llevado al cine en 1967 en Este es el romance del Aniceto y la Francisca..., basada en el cuento El cenizo, de Jorge Zuhair Jury. En esta nueva versión, el director vuelve sobre aquel relato desde una concepción formal radicalmente distinta: el ballet y el tango organizan buena parte de la acción, con la colaboración coreográfica de Margarita Fernández y Laura Roatta.

Hernán Piquín interpreta a Aniceto, un hombre solitario que vive junto a su gallo de riña y conoce a Francisca, interpretada por Natalia Pelayo. La aparición de Lucía, encarnada por Alejandra Baldoni, altera esa relación amorosa y conduce progresivamente la historia hacia la tragedia.

En Aniceto, Favio explora hasta qué punto el cine puede convertirse en poesía cuando la palabra cede su lugar al cuerpo y la coreografía asume una función narrativa. La iluminación, el color, la música y el movimiento construyen un espacio deliberadamente escénico; los cuerpos se aproximan, se separan, se elevan y caen, haciendo visible aquello que el diálogo apenas podría formular. El sentimiento adquiere así una forma concreta mediante el gesto y encuentra en la imagen su propia cadencia.

La película alcanza algunos de sus momentos más bellos precisamente allí donde la narración parece suspenderse y permanece el movimiento de los cuerpos bajo una luz casi irreal. En esas imágenes, Favio hace del cine una forma de poesía: una poesía escrita con luz, música y movimiento.