Nell’architettura visiva della mia opera, la linea costituisce il primo impulso dell’immagine. Muovo da un modello che offre un riferimento alla figura, sebbene sia il gesto automatico ad aprire lo sviluppo del disegno e a incorporare ciò che non ha ancora raggiunto una formulazione cosciente. La linea avanza sulla superficie attraverso reiterazioni, cambi di direzione e variazioni d’intensità che introducono nuove relazioni all’interno della composizione; man mano che prolifera, alcune zone acquistano una maggiore concentrazione, certe direzioni assumono predominanza, mentre altre si interrompono o perdono forza.
Intendo perciò il disegno come un processo di decantazione, attraverso il quale quella proliferazione iniziale acquisisce progressivamente un ordine. La reiterazione del tratto produce sovrapposizioni, concentrazioni e ritmi che stabiliscono gerarchie sulla superficie, cosicché ciò che in principio risponde a un impulso più aperto comincia a trovare, nel corso stesso del disegno, relazioni capaci di conferire coesione all’immagine. Il modello permane come riferimento figurativo, ma cessa progressivamente di governare il processo, nella misura in cui le decisioni compositive cominciano a rispondere anche alle relazioni che le linee stesse instaurano nel loro sviluppo.
Nella pittura, questo principio acquista spessore materiale attraverso la sovrapposizione, poiché la figura umana si articola mediante strati di linee, carte e colore corrispondenti a differenti momenti della sua costruzione. Ogni nuovo strato interviene su quello precedente, occultando parzialmente alcune zone e mantenendone altre esposte, cosicché il corpo incorpora sulla propria superficie le tracce delle successive fasi che gli hanno dato forma. Il suo spessore deriva da questa stratificazione, nella quale gli stati anteriori rimangono parzialmente visibili e continuano ad agire all’interno della configurazione raggiunta, facendo sì che la superficie pittorica conservi materialmente una parte del processo che l’ha costituita.
Nella mia pratica fotografica analogica, la costruzione dell’immagine si articola a partire dalla relazione che stabilisco tra la figura e lo spazio, facendo sì che ciò che la circonda partecipi all’espressione del suo stato interiore. Porte, finestre, muri, inferriate, catene e altri limiti fisici cessano di funzionare come elementi circostanziali dell’ambiente quando le loro direzioni, curvature, divisioni o margini entrano in tensione con il corpo e acquistano una corrispondenza con ciò che esso esprime. Lo spazio può contenere la figura, comprimerla o esserne oltrepassato, cosicché una condizione interna trova un prolungamento visibile nelle relazioni che organizzano la scena. Anche la luce partecipa a questa medesima costruzione espressiva attraverso contrasti marcati che fanno emergere determinati corpi o frammenti mentre altri restano assorbiti dall’oscurità. L’uso ricorrente della pellicola Tri-X risponde a questa ricerca, poiché la sua resa tonale mi consente di intensificare tali opposizioni luminose e di conferire all’immagine una teatralità deliberata, nella quale luce, ombra, corpo e spazio intervengono congiuntamente nell’espressione di ciò che la figura incarna.
Nella mia fotografia digitale, l’immagine si costruisce sulla soglia tra ciò che acquista una presenza fisica e quegli aspetti dell’esperienza che, pur essendo percepibili, non possiedono un equivalente diretto nel visibile. Il movimento e la sfocatura erodono la nitidezza dei contorni e rendono permeabili i limiti tra le forme, cosicché la luce cessa di rimanere circoscritta ai volumi sui quali incide e si diffonde attraverso il campo visivo, dissolvendo la separazione tra corpi e spazio; la sovrapposizione conduce questa alterazione ancora più lontano, facendo coesistere, all’interno di una stessa immagine, riprese provenienti da luoghi o momenti differenti. I frammenti si attraversano, si occultano reciprocamente e rimangono visibili con diversa intensità, cosicché la fotografia perde la consueta corrispondenza con un istante arrestato. La sua immobilità materiale contiene, paradossalmente, un movimento che continua ad accadere all’interno dell’immagine, dove le forme si prolungano, si dissolvono parzialmente e riemergono, mentre momenti differenti compaiono simultaneamente, liberati da una relazione di anteriorità e posteriorità. La fotografia si svincola così da un presente fotografico e conserva, nonostante la propria condizione statica, un movimento che rimane aperto, senza risolversi in una sequenza temporale.
La mia architettura visiva prende avvio da un’insufficienza che riconosco nell’apparenza immediata delle cose. Il visibile costituisce sempre il punto di partenza, ma non basta, da solo, a contenere tutto ciò che interviene in un’esperienza. Per questa ragione, costruire un’immagine significa per me ampliare la sua capacità di rendere percepibile ciò che inizialmente non vi compare. Il gesto automatico consente al disegno di incorporare impulsi che non sono ancora stati formulati coscientemente; la stratificazione fa sì che la pittura conservi nella propria materia differenti stati di una medesima figura; nella fotografia, lo spazio e la luce possono assumere una dimensione espressiva che prolunga l’interiorità del corpo, mentre il movimento, la sfocatura e la coesistenza di registri differenti permettono di avvicinare l’immagine a ciò che può essere esperito senza possedere un equivalente diretto nel visibile.
La costruzione dell’opera risponde, di conseguenza, alla necessità di estendere i limiti della rappresentazione senza abbandonare ciò che la rende riconoscibile. Non cerco di sostituire il visibile con un’altra realtà, ma di condurlo fino a un punto in cui possa contenere relazioni, intensità e stati che eccedono la sua apparenza immediata. L’architettura della mia opera si costituisce precisamente in questa espansione, quando la forma cessa di limitarsi a mostrare ciò che può essere visto e acquisisce la capacità di rendere percepibile ciò che appartiene anch’esso all’esperienza, pur non presentandosi originariamente allo sguardo.