Assumo il nome AURA non come firma, ma come posizione: una dichiarazione ontologica sul luogo in cui risiede la potenza dell’opera d’arte e sul modo in cui essa opera.
Nel corso della mia pratica, una stessa domanda ha continuato a riaffiorare sotto forme diverse: che cosa permane di un’opera quando essa abbandona la singolarità materiale nella quale è sorta e comincia a esistere su altre superfici, in altre scale e in condizioni percettive che non dipendono più dalla sua prima apparizione? Tale permanenza risiede nell’organizzazione interna dell’immagine, nell’articolazione singolare attraverso cui linea, colore, figura, vuoto e proporzione costituiscono una struttura capace di conservare la propria forza attraverso manifestazioni successive. È in questa consistenza che situo l’aura, intesa come ciò che consente all’immagine di attraversare trasformazioni materiali senza perdere la propria capacità di incidere sulla percezione e di mettere il pensiero in movimento.
Da questa prospettiva, la tela originale costituisce un’esistenza concreta dell’opera, ma la sua vita non si esaurisce nelle condizioni materiali della sua prima apparizione, poiché non si può neppure supporre che in esse siano contenute, una volta per tutte, tutte le sue possibilità percettive. Una stampa, una proiezione, uno schermo o qualsiasi altra forma di riproduzione introducono differenze reali di scala, luminosità, texture e durata che trasformano inevitabilmente l’esperienza dell’immagine; alcune relazioni possono perdere intensità, mentre altre, precedentemente subordinate dalle condizioni dell’originale, acquistano una presenza tale da rendere percepibili corrispondenze, tensioni o percorsi che non si offrivano con la medesima evidenza. La differenza introdotta dalla riproduzione cessa allora di poter essere compresa esclusivamente come una perdita, poiché ciò che si modifica rispetto all’originale può divenire, in altre condizioni di apparizione, la possibilità che l’opera renda percepibile qualcosa che prima permaneva latente.
Questa possibilità impone di distinguere la materialità irripetibile dell’originale dalla capacità dell’opera di continuare a dispiegarsi oltre di essa. La riproduzione non conserva intatta l’esperienza originaria, ma non è neppure necessario che lo faccia affinché la potenza dell’immagine si preservi; trasferendola in altre condizioni percettive, può attivare relazioni che appartenevano alla sua organizzazione e che, in quella nuova apparizione, acquisiscono un’intensità differente. La continuità dell’opera non dipende, dunque, dalla ripetizione di un’esperienza identica, ma dalla persistenza di una struttura capace di attraversare tali trasformazioni e di continuare a produrre nuove possibilità di pensiero. È precisamente in questa capacità che situo l’aura: non come qualità confinata alla presenza irripetibile dell’originale, la cui riproduzione condurrebbe necessariamente al suo deterioramento, ma come una potenza dell’immagine capace di estendersi attraverso le sue manifestazioni successive e di ampliare, mediante esse, ciò che l’opera è in grado di rendere visibile, pensabile e sensibile.
Da questa prospettiva, il nome AURA riprende un concetto storicamente legato alla singolarità irripetibile dell’originale, ma assume nella mia opera un significato differente, poiché la materialità originaria costituisce una delle sue forme di esistenza senza contenere, per questo, la totalità di ciò che l’immagine può giungere a dispiegare. Attraversando supporti, scale e contesti, l’opera entra in nuove condizioni di apparizione che trasformano il nostro rapporto con essa e possono conferire maggiore intensità a elementi, corrispondenze o tensioni che la sua prima manifestazione non rendeva altrettanto evidenti. La riproduzione acquisisce allora un altro significato, poiché la distanza rispetto all’originale cessa di essere misurata unicamente in base a ciò che si modifica o si perde nel trasferimento e consente di considerare anche ciò che ogni nuova apparizione rivela, intensifica o rende possibile. È in questa continuità attraversata dalla differenza che situo l’aura, come una potenza che non rimane confinata alla materia inaugurale dell’opera, ma può dispiegarsi attraverso le sue manifestazioni successive, ampliando le relazioni, le letture e le risonanze che l’immagine è capace di suscitare.
Per questa ragione, situo l’aura nella densità interna dell’opera, intesa come l’interdipendenza che si stabilisce tra le sue componenti, dove ogni elemento acquisisce la propria funzione in corrispondenza con gli altri, cosicché ogni variazione si ripercuote sulla configurazione dell’insieme. La direzione di una linea può modificare il percorso dello sguardo e alterare, a partire da tale spostamento, la relazione che una figura intrattiene con ciò che la circonda, così come una variazione cromatica può conferire un peso diverso a determinate zone e modificare i rapporti che esse mantengono tra loro; l’immagine acquisisce così consistenza attraverso un’organizzazione nella quale le sue componenti non producono effetti isolati, ma agiscono reciprocamente, facendo sì che ogni intervento si ripercuota sulla totalità della composizione. È precisamente a questo punto che la densità interna cessa di rinviare unicamente alla coesione dell’immagine, poiché le relazioni tra le sue componenti possono dar luogo a implicazioni che non furono concepite isolatamente né interamente previste durante la sua creazione. Una volta articolati all’interno dell’opera, gli elementi cessano di rinviare esclusivamente alle decisioni che li hanno introdotti e cominciano a determinarsi reciprocamente, facendo emergere sensi che derivano dalla relazione instaurata tra loro e che nessuno di essi possedeva in maniera indipendente. È in questa capacità dell’opera di raggiungere sensi che non possono essere interamente ricondotti alle intenzioni che ne hanno accompagnato la creazione che riconosco la dimensione pensante dell’immagine.
L’aura risiede nella densità interna dell’opera, là dove la sua organizzazione può persistere attraverso manifestazioni differenti e raggiungere sensi che non rimangono interamente determinati dall’intenzione che l’ha originata.
La circolazione acquisisce allora un’importanza estetica che oltrepassa la mera diffusione, nella misura in cui ogni nuovo incontro consente all’immagine di entrare in orizzonti di esperienza dai quali il suo senso può assumere altre derivazioni e incorporarsi a forme di comprensione estranee al contesto nel quale fu creata. L’accessibilità estende in questo modo l’esistenza dell’opera, ponendola in contatto con sguardi capaci di inscriverla in sequenze di pensiero differenti, cosicché la democratizzazione dell’accesso favorisce il dispiegarsi dell’aura moltiplicando le circostanze nelle quali l’opera continua ad agire. La sua propagazione accresce la diversità di tali incontri e consente a una stessa opera di attraversare tempi differenti, incorporandosi a forme di comprensione proprie di ciascuna epoca senza essere esaurita da nessuna di esse.
Questa relazione tra circolazione e dispiegamento dell’aura trova un’espressione concreta nel mio lavoro quando l’opera viene incorporata in supporti legati all’uso quotidiano; in questi casi, la nuova materialità che l’opera assume introduce una particolare forma di circolazione che le consente di entrare in ambiti non destinati all’esposizione artistica e di alterare, da lì, la relazione convenzionale tra l’opera, lo spazio e coloro che entrano in contatto con essa, poiché la sua ricezione cessa di dipendere da un avvicinamento deliberato all’arte e può avvenire nel corso stesso della vita quotidiana. Questa operazione inverte il percorso stabilito da Duchamp con il readymade: mentre in quel caso l’oggetto d’uso veniva trasferito nel campo dell’arte e acquisiva, mediante tale gesto, la condizione di opera, nel mio lavoro è l’opera già costituita a incorporarsi nell’oggetto d’uso e a spostarsi con esso nell’ambito quotidiano, senza che quest’ultimo perda la funzione che gli è propria. L’aura, non rimanendo confinata a un supporto determinato, resta inerente all’opera anche quando essa circola in condizioni materiali differenti, cosicché la sua condizione artistica non risulta subordinata alla natura dell’oggetto nel quale si incorpora, né richiede che gli spazi attraversati siano stati previamente destinati all’arte. È precisamente da questa autonomia dell’opera che nasce il mio concetto di arte in movimento, fondato sull’idea che l’arte possa incorporarsi pienamente alla vita quotidiana senza esigere che ciò che la accoglie rinunci alla propria funzione o acquisisca previamente uno statuto artistico.
Questa possibilità conduce alle sue estreme conseguenze la concezione dell’aura che attraversa il mio lavoro: se ciò che costituisce l’opera rimane attivo oltre la sua materialità originaria, la sua esistenza non si conclude neppure nell’oggetto che la contiene né nell’istante in cui avviene il suo incontro con lo spettatore. Può abbandonare la parete, attraversare uno schermo, incorporarsi a un oggetto d’uso, permanere nella memoria e riaffiorare anni dopo in una discussione che non ha mai conosciuto il suo contesto originario. L’opera persiste anche in ciò che è capace di suscitare oltre la propria presenza immediata, nelle relazioni, negli interrogativi e negli spostamenti che continua a produrre una volta sottratta allo sguardo.
Finché l’organizzazione interna dell’opera conserva la capacità di suscitare una nuova domanda, alterare una percezione o aprire una fenditura in ciò che sembrava già compreso, la sua potenza continua ad agire. La sua durata comprende anche queste conseguenze invisibili: ciò che permane nel pensiero, riaffiora in altre circostanze o instaura relazioni che ancora non esistevano quando l’opera fu creata.
Un’opera non termina nei limiti della propria materia né si estingue quando lo sguardo si allontana. Qualcosa di essa prosegue, attraversa il tempo e trova altre forme di presenza. Chiamo AURA quella forza che permane senza immobilizzarsi, che perdura senza esaurirsi in nessuna delle sue manifestazioni.