In un’epoca segnata dalla circolazione accelerata delle immagini, nella quale le condizioni di visibilità favoriscono un rapporto sempre più immediato con ciò che appare allo sguardo, la mia pratica risponde a una concezione della creazione che non si subordina a tale logica. Concepisco la creazione come un processo che deve concedere all’opera il tempo e il corso necessari affinché possa costituirsi pienamente, senza anticiparne la forma sulla base delle condizioni che, in seguito, ne determineranno la ricezione. Questa posizione muove da una convinzione fondamentale: la pratica artistica può preservare il proprio processo di costituzione dai meccanismi che tentano di condizionare in anticipo ciò che dovrà essere prodotto, mostrato e posto in circolazione.
L’ecosistema contemporaneo dell’arte, in particolare nelle forme di circolazione assunte dalle immagini sulle piattaforme digitali e negli spazi nei quali oggi si disputa la loro visibilità, ha incorporato logiche produttive legate alla domanda, all’accelerazione e alla necessità costante di novità. In tali condizioni, persino un’opera dotata di notevole densità può essere ridotta a un’impressione momentanea ed essere rapidamente soppiantata da quella successiva. L’obsolescenza percettiva non dipende unicamente da ciò che un’opera propone; interviene anche un regime di circolazione che restringe le condizioni della sua ricezione e privilegia ciò che riesce a rendersi visibile all’interno di una successione incessante di stimoli.
Il problema si fa più profondo quando queste condizioni cessano di agire soltanto sulla circolazione e cominciano a incidere sulla creazione stessa. Le aspettative del pubblico e i meccanismi che amministrano la visibilità algoritmica possono orientare anticipatamente le decisioni creative; perfino ciò che si presenta sotto un’apparenza di spontaneità può rispondere a strategie accuratamente concepite per favorire determinate risposte e specifiche forme di circolazione. Quando la previsione di ciò che presumibilmente attirerà attenzione comincia a intervenire nell’elaborazione dell’opera, il processo corre il rischio di essere subordinato a criteri di efficacia comunicativa che ne condizionano la forma prima che essa abbia raggiunto una propria risoluzione.
Questo calcolo non costituisce un principio di elaborazione nella mia opera. Preservare l’autonomia del processo significa consentire all’opera di trovare la propria configurazione nel corso della sua elaborazione, senza predeterminarla in funzione delle aspettative di ricezione, delle tendenze dominanti o di ciò che successivamente potrebbe favorirne la circolazione. Tale autonomia non implica neppure ignorare le condizioni contemporanee nelle quali l’arte esiste; stabilisce piuttosto un limite preciso nel punto in cui tali condizioni pretendono di intervenire prima che l’opera sia giunta a costituirsi.
La visibilità occupa, per questo, un altro luogo all’interno del mio lavoro: cessa di intervenire come criterio preliminare alla creazione e compare quando l’opera ha già raggiunto il grado di risoluzione necessario per divenire pubblica. Le decisioni che ne hanno determinato la forma rimangono così indipendenti dalla risposta immediata che essa potrà suscitare. Esiste una differenza sostanziale tra creare sotto l’aspettativa di una determinata ricezione e accettare, una volta conclusa l’opera, che ogni apparizione pubblica la esponga a risposte che non appartengono più all’artista.
Da quel momento, chi osserva può soffermarsi dinanzi a essa oppure concederle appena pochi istanti; può interrogarla, rimanere indifferente o comprenderla a partire da coordinate che non erano mai state previste durante la sua creazione. Pretendere di governare tali risposte equivarrebbe a estendere il dominio dell’artista fino a un luogo che non gli appartiene più. L’autonomia difesa durante il processo incontra qui il proprio limite e, al tempo stesso, la propria conseguenza: una volta entrata nello spazio pubblico, l’opera cessa di essere sottoposta alle decisioni di chi l’ha creata e comincia a confrontarsi con interpretazioni, usi e forme di attenzione che non possono essere anticipate.
È precisamente questa apertura a permettere di comprendere la dimensione critica che attribuisco all’arte. Se l’opera non è stata configurata in anticipo per ottenere una risposta determinata, non ha neppure bisogno di confermare ciò che lo spettatore si aspetta di trovare in essa. Forma e senso possono così conservare un’autonomia capace di perturbare il riconoscibile, mettere in tensione certezze acquisite e restituire all’interrogazione ciò che la familiarità aveva stabilizzato come evidente.
La capacità critica dell’opera si gioca in questa possibilità. Non dipende dal garantire una reazione né dall’imporre una lettura, ma dall’introdurre una discontinuità nelle forme abituali del vedere e del comprendere; dal fare in modo che qualcosa di apparentemente noto perda, anche solo per un istante, l’evidenza con cui era solito presentarsi. L’arte può allora interrogare l’esistenza senza trasformare tale interrogazione in una risposta determinata in anticipo, restituendo alla condizione di problema ciò che sembrava risolto. L’opera non stabilisce ciò che deve essere compreso né conduce verso una conclusione prevista; apre la possibilità che ciò che è noto perda la propria apparente stabilità e possa essere nuovamente esaminato.