La concezione dell’opera su cui si fonda il mio lavoro muove da una particolare relazione tra pensiero e forma. La forma non costituisce la risoluzione visibile di un’idea previamente compiuta, poiché ciò che l’opera giunge a essere si determina anche nel corso della sua realizzazione. Man mano che i suoi elementi si articolano, instaurano relazioni che modificano il percorso inizialmente previsto e fanno emergere sensi che non erano contenuti, isolatamente, nelle decisioni da cui hanno avuto origine. L’opera acquisisce così un’organizzazione le cui implicazioni eccedono quanto era stato concepito in precedenza; ciò che prende avvio come intenzione incontra nella forma una realtà che non si limita più a riprodurla, poiché le relazioni sorte durante la sua costituzione intervengono su di essa e ampliano il campo di senso inizialmente delineato.
Questa condizione diviene percepibile nel processo stesso della realizzazione, poiché dipingere, disegnare o costruire un’immagine implica entrare in relazione con una configurazione che si determina progressivamente, nella quale ogni intervento modifica le possibilità del successivo e obbliga a riconsiderare ciò che sembrava orientato verso una determinata risoluzione. Una corrispondenza inattesa tra forme, o una tensione che diviene evidente soltanto nel corso del lavoro, possono introdurre relazioni che prima non esistevano; persino un accidente può modificare la direzione dell’opera ed esigere che quanto era stato concepito risponda alle nuove condizioni stabilite dalla forma. Anche il pensiero intervenuto alla sua origine si trasforma nel corso di questo processo, cosicché pensiero e forma cessano di intrattenere una relazione unilaterale, nella quale il primo precede l’opera e la seconda si limita a materializzarlo, per intervenire reciprocamente in ciò che l’opera giunge a essere.
È in questa reciprocità che riconosco la dimensione pensante dell’opera, senza attribuirle per questo un’entità animica né un principio metafisico che agisca attraverso di essa, poiché ciò che definisco pensante risiede nella capacità della sua stessa organizzazione di produrre sensi che emergono dalle relazioni tra le sue componenti e che, proprio perché si costituiscono in tale articolazione, non possono essere interamente ricondotti all’intenzione che ne ha accompagnato la realizzazione. Una volta configurata, l’opera acquisisce una consistenza nella quale forma e senso risultano inscindibili; la forma cessa di essere intesa come il mezzo attraverso il quale si esprime un contenuto elaborato in precedenza, poiché partecipa essa stessa a ciò che l’opera giunge a significare. Il senso, di conseguenza, non precede interamente la forma, né può esserne separato senza perdere ciò che scaturisce specificamente dalla sua organizzazione.
Questa concezione non implica, tuttavia, che l’opera sia priva di un punto di partenza. Nel mio caso, una domanda filosofica può occupare questo luogo e dare impulso a un’opera senza determinarne anticipatamente ciò che giungerà a significare; da essa prende avvio un processo nel quale la forma si organizza progressivamente e instaura relazioni che non erano contenute nell’impostazione iniziale. La domanda entra così in relazione con ciò che va configurandosi nel corso della realizzazione e può ampliare la propria portata o acquisire implicazioni non previste, cosicché l’opera conserva ciò che ha partecipato alla sua origine senza restarne circoscritta.
Questa capacità di oltrepassare le proprie determinazioni iniziali non si esaurisce quando l’opera raggiunge la propria configurazione, ma acquisisce una nuova estensione nel momento in cui comincia a instaurare relazioni che sfuggono al mio intervento. L’opera proviene da me, conserva le mie decisioni e reca le tracce di una determinata posizione iniziale; tuttavia, una volta costituita, inaugura un’esistenza la cui estensione non mi è più possibile controllare. Entrando in relazione con altri, può inscriversi in contesti e tempi differenti da quelli che ne hanno accompagnato la realizzazione, porsi in rapporto con problemi allora non presenti o essere compresa a partire da prospettive che possono persino discostarsi dalla mia intenzione originaria. Ciò che comincia a manifestarsi durante la sua costituzione si prolunga, in questo modo, oltre di essa, permettendomi di postulare che l’opera non resta interamente determinata da ciò che l’ha originata né da chi l’ha prodotta, poiché la sua organizzazione conserva la capacità di generare relazioni di senso in circostanze che ancora non esistevano quando fu concepita.
L’autonomia che l’opera acquisisce rispetto alle condizioni che ne hanno accompagnato la realizzazione conduce a un aspetto centrale della mia concezione dell’opera artistica, che definisco coscienza in atto. Con questo concetto mi riferisco alla continuità di quella dimensione pensante che appartiene alla sua stessa organizzazione e che non si estingue con la conclusione del processo attraverso il quale essa è giunta a costituirsi. La sua configurazione formale può essere pienamente compiuta e conservare le tracce di ciò che è intervenuto alla sua origine; tuttavia, le relazioni di senso rese possibili da tale organizzazione non si chiudono in quel momento, poiché possono instaurarsi nuovamente ogni volta che l’opera entra in relazione con uno sguardo situato in circostanze differenti.
Questa continuità introduce l’opera in una temporalità che non coincide più unicamente con il tempo della sua realizzazione, poiché ogni incontro avviene a partire da condizioni particolari di esperienza e comprensione, cosicché ciò che un’epoca, un contesto o uno spettatore riconoscono in essa può non aver fatto parte dell’orizzonte entro il quale fu concepita. La sua organizzazione non si modifica per questo; mutano le relazioni che con essa possono essere instaurate e, attraverso di esse, i sensi che acquistano rilevanza in circostanze storiche e culturali che l’opera non poteva anticipare. Così, le relazioni di senso che possono emergere dall’opera rimangono aperte nel tempo, anche quando la sua organizzazione formale è pienamente costituita.
Questa apertura si manifesta anche nella relazione che il titolo instaura tra linguaggio e forma, poiché nominare un’opera introduce un riferimento verbale che interviene nel modo di accostarsi a essa senza determinare completamente ciò che la sua configurazione visiva può giungere a significare. Tra la precisione perseguita dal linguaggio e le relazioni che la forma mantiene disponibili permane, di conseguenza, un margine che rende possibile l’interpretazione; in esso, il senso può discostarsi dall’intenzione autoriale e raggiungere implicazioni che il titolo, pur intervenendo nella lettura, non riesce a fissare in maniera definitiva.
La coscienza in atto appartiene, pertanto, all’opera e alla continuità di un’attività che la sua organizzazione rende possibile al di là delle circostanze nelle quali essa è giunta a costituirsi. Chi successivamente entra in relazione con essa lo fa a partire da un tempo e da condizioni che l’opera non poteva anticipare e, tuttavia, incontra una forma già costituita, capace di instaurare relazioni di senso in quelle nuove circostanze; la sua attività non resta così circoscritta al processo che le ha dato origine né all’orizzonte entro il quale fu concepita, poiché può prolungarsi in contesti che ancora non esistevano quando raggiunse la propria configurazione.
La presenza dell’opera dinanzi allo sguardo costituisce, inoltre, soltanto uno dei momenti di tale attività, poiché ciò che è stato visto può permanere nella memoria quando l’opera non si trova più davanti a noi e acquisire in seguito una rilevanza che non possedeva durante la contemplazione. La sua incidenza può riaffiorare molto tempo dopo, richiamata da una circostanza capace di instaurare una nuova relazione con ciò che era rimasto nel ricordo; la durata dell’opera eccede, da questa prospettiva, il tempo effettivo della sua contemplazione, poiché comprende anche ciò che continua a prodursi quando la sua presenza materiale si è sottratta.