ANATOMÍA DE LA EXISTENCIA

Esta serie parte de algunos de los conceptos centrales que atraviesan el pensamiento de Søren Kierkegaard: la libertad, la decisión, la responsabilidad y la incertidumbre. A partir de ellos, desarrollo una reflexión sobre la existencia y sobre la manera en que cada individuo se enfrenta a la tarea de construir su propia vida. Estos conceptos ingresan en la pintura como problemas que exigen una elaboración; encuentran en el cuerpo, en el espacio y en la estructura misma de la imagen un modo de hacerse visibles, de modo que el pensamiento deja de permanecer en el orden de la formulación filosófica y comienza a operar dentro de la experiencia visual.

Me interesa especialmente el instante en que la existencia adquiere el peso de una elección. Decidir compromete aquello que somos porque toda elección abre una posibilidad y, al mismo tiempo, modifica el campo de aquello que podremos llegar a ser; su consecuencia permanece parcialmente velada en el momento mismo de decidir, de manera que la libertad se encuentra siempre acompañada por una cuota irreductible de incertidumbre. Es precisamente en esa condición donde la identidad adquiere su carácter inacabado: cada decisión se incorpora a una vida que ya contiene otras decisiones, experiencias y acontecimientos, alterando la forma en que esa vida puede continuar.

La figura humana ocupa el centro de esta serie, porque es en el cuerpo donde esta condición puede adquirir una forma visible. Cada figura está construida mediante decenas de fragmentos de papel pintado, dispuestos en capas cuya superposición conserva las huellas del proceso; las partes se acumulan, se interrumpen, se corrigen y vuelven a encontrar una relación dentro del conjunto, hasta que una forma comienza a reconocerse sin que sus componentes pierdan completamente la singularidad que conservaban antes de ser incorporados. La imagen surge, así, de una organización progresiva: cada fragmento modifica aquello que lo rodea y obliga a reconsiderar la totalidad, haciendo que el cuerpo aparezca como una forma que se constituye a medida que sus partes encuentran una determinada relación.

Esta manera de construir la figura establece una correspondencia profunda con aquello que la serie pone en juego. Una existencia tampoco aparece de una vez como una forma acabada; se va configurando a partir de lo sucedido, de las decisiones tomadas y de aquello que permanece en nosotros aún cuando su origen se haya vuelto difícil de precisar. Cada acontecimiento deja una marca cuyo significado puede cambiar con el tiempo, porque aquello que alguna vez ocupó un lugar determinado en nuestra vida puede adquirir otro cuando nuevas circunstancias modifican la relación que mantenemos con ello. La identidad se construye, por tanto, mediante una acumulación que nunca es enteramente lineal, conserva capas, sustratos y zonas que permanecen parcialmente ocultas.

El papel utilizado en las figuras procede de los propios libros de Kierkegaard, particularmente de aquellas páginas en las que aparecen los conceptos que dieron origen a la serie. Al desprenderse de la continuidad del libro y entrar en el espacio pictórico, la escritura experimenta una transformación concreta, porque la página deja de funcionar como soporte del pensamiento y sus fragmentos comienzan a formar parte de una anatomía. El papel es cortado, pintado e incorporado al cuerpo; algunas áreas conservan palabras reconocibles, otras quedan reducidas a restos tipográficos, manchas y líneas que mantienen la memoria material de aquello que alguna vez pudo ser leído. Esta condición parcial de la escritura resulta decisiva, porque cuando la frase pierde su continuidad, su significado deja de depender exclusivamente de la totalidad de aquello que enunciaba y comienza a construirse también desde su posición dentro de la imagen. El texto conserva entonces una doble condición: permanece como escritura y, simultáneamente, se convierte en superficie, ritmo, textura y materia visual.

Las zonas cubiertas por la pintura introducen otra cuestión. Allí donde la palabra ya no puede recuperarse completamente, permanece su huella; la cobertura no elimina aquello que se encuentra debajo, puesto que el fragmento continúa formando parte de la estructura material de la obra y puede reaparecer parcialmente a través de una fisura, un borde o una transparencia. Esta operación encuentra una correspondencia con la manera en que los conocimientos y las experiencias participan en la formación de una persona, pues gran parte de aquello que determina una decisión presente ha dejado de ser plenamente accesible, aunque continúe actuando en la forma en que percibimos una situación, evaluamos una posibilidad o reconocemos aquello que nos sucede. Lo incorporado no necesita permanecer enteramente visible para seguir ejerciendo una influencia. Por ello, los restos de escritura quedan integrados en la anatomía como vestigios de aquello que ha participado en su constitución. Entonces, la existencia puede pensarse desde esa misma lógica compositiva, porque aquello que hemos vivido no permanece inmóvil dentro de nosotros, cambia de posición cada vez que una nueva circunstancia reorganiza la relación entre lo que fuimos y aquello que estamos viviendo. La coherencia de una vida se produce gradualmente, cuando acontecimientos que alguna vez parecieron aislados comienzan a establecer relaciones y esas relaciones permiten habitar de otra manera el lugar que ocupamos en el mundo.

Las líneas que delimitan el cuerpo participan de este proceso de una manera distinta. El contorno establece el límite a partir del cual una figura adquiere una determinada autonomía espacial; cada trazo decide dónde termina el cuerpo y dónde comienza el espacio que lo contiene. La línea cumple una función activa: puede sostener, direccionar o tensar. Por ello, cuando esta se interrumpe, la figura parece perder parte de su consistencia; por el contrario, cuando se densifica, recupera peso.

Los fondos participan de manera igualmente decisiva en esta construcción. El espacio que rodea al cuerpo establece las condiciones bajo las cuales puede sostenerse, inclinarse, desplazarse o quedar suspendido; una superficie puede abrir una zona de amplitud alrededor de la figura, mientras otra puede concentrar sobre ella una densidad que altera su equilibrio. Esto es importante en mi obra, no solo a nivel pictórico, sino a nivel intelectual, porque el entorno modifica las condiciones desde las cuales un sujeto percibe y actúa; una decisión nunca acontece en un vacío, siempre existe un campo de fuerzas externas que inciden sobre ella, aún cuando no determinen por completo su resultado. De ahí que cuerpo y espacio mantengan una relación recíproca. El fondo condiciona la postura, pero la figura también modifica aquello que la rodea mediante su propia presencia; el cuerpo adquiere dirección, resistencia y gravedad a partir del espacio, mientras deja en él una alteración que transforma su configuración. Esta relación permite que la pintura haga visible una cuestión esencial para la serie: nuestra libertad puede manifestarse dentro de determinadas condiciones, y esas condiciones forman parte de una estructura que influye en nuestra posibilidad de elección.

Por otra parte, el gesto concentra el movimiento, conservando en el cuerpo la huella de una acción que parece estar ocurriendo todavía. En Libertad, por ejemplo, esta condición se manifiesta en la inclinación del torso hacia atrás y en la disposición de las piernas, cuya apertura prolonga la dirección del cuerpo y acentúa la sensación de desplazamiento. El gesto adquiere así una función estructural dentro de la composición, la figura parece avanzar en una dirección que el propio cuerpo continúa desarrollando, mientras el torbellino que la rodea amplifica ese movimiento y lo extiende hacia el espacio circundante. Es precisamente en la relación entre el gesto y el espacio donde las espirales adquieren su función dentro de la composición: su recorrido visual acompaña la dirección del cuerpo y prolonga su movimiento más allá de los límites de la anatomía, haciendo que la figura parezca desplazarse dentro de una fuerza que la excede. El fondo deja así de ser un plano independiente para incorporarse a la dinámica corporal, mientras la inclinación del torso hacia atrás y la disposición de las piernas acentúan la dirección del movimiento y permiten percibir el cuerpo como una forma en plena continuidad gestual. La velocidad de las espirales se proyecta sobre esta postura y amplifica su impulso, generando esa sensación de vértigo que atraviesa la obra y que surge, precisamente, de la estrecha relación entre un cuerpo que parece ser arrastrado y la tensión que todavía lo sostiene; la figura queda así suspendida en un instante de tránsito.

En Espíritu, el gesto adquiere una amplitud distinta: el movimiento se despliega horizontalmente hasta ocupar casi por completo la superficie; los brazos extendidos, en una posición próxima al vuelo, abren el cuerpo hacia los extremos de la composición, mientras las piernas, dispuestas en una tensión contenida, evocan la actitud de un animal que se prepara para lanzarse sobre aquello que ha fijado como objetivo. La figura asume así la actitud del águila en acecho, cuya inmovilidad aparente contiene una fuerza dirigida hacia la acción; el cuerpo permanece suspendido, pero la postura conserva la inminencia de un impulso que todavía no se ha consumado. El fondo participa de esta condición de manera particular, pues no encierra la figura, sino que parece empujarla hacia el exterior, ampliando el alcance del gesto y haciendo que el cuerpo parezca flotar sobre la superficie. Alrededor de la figura aparecen algunas espirales suspendidas sobre el fondo, próximas al cuerpo pero independientes de su contorno; parecen desprenderse de él y extenderse hacia el espacio circundante, como una manifestación exterior de aquello que comienza a activarse internamente. El gesto encuentra así una prolongación fuera de la anatomía, mientras la figura y las formas que la rodean parecen participar de un mismo proceso de despliegue.

En Cuerpo, esa expansión se repliega sobre sí misma: la figura adopta una posición fetal que concentra su forma y hace más perceptible su vulnerabilidad, mientras a su alrededor se acumulan bloques rojos y violetas, delimitados por líneas blancas que fragmentan el espacio y estrechan el campo en torno a la figura. El entorno adquiere así una presencia que excede su función compositiva; los bloques parecen ejercer una presión sobre la figura, aproximándose a ella y reduciendo el espacio en el que puede desplegarse, como si aquello que la rodea terminara por determinar también la forma en que puede habitarlo. Esta relación permite pensar la existencia individual en medio de las estructuras que organizan la vida colectiva, aquellas que establecen conductas, posiciones y márgenes de acción y que, aun sin imponerse directamente, terminan condicionando las posibilidades desde las cuales cada individuo puede actuar. La posición fetal intensifica esta condición: la figura se repliega bajo la presión del espacio que la circunda, mientras los bloques parecen reducir progresivamente el campo en el que puede desplegarse. La obra introduce así una tensión respecto de la libertad: la posibilidad de elegir permanece, pero aquello que puede ser elegido se encuentra condicionado por mecanismos y estructuras de ordenamiento que preceden al individuo y que orientan sus posibilidades de acción. Por lo tanto, entorno no determina por completo la elección, pero puede encauzarla, establecer sus márgenes e incluso hacer que determinadas opciones parezcan más factibles que otras. La libertad queda entonces situada dentro de un sistema que determina las condiciones concretas en las que puede ejercerse: aunque el individuo conserve la capacidad de elegir, el campo de posibilidades sobre el que esa elección opera está previamente condicionado por su posición, sus recursos y las circunstancias materiales que delimitan su margen de acción. La libertad de elegir existe, pero las posibilidades entre las cuales se elige no están igualmente disponibles para todos; aquello que para unos constituye una opción real, para otros puede permanecer fuera de alcance. La elección conserva así una dimensión propia, pero su ejercicio se encuentra inevitablemente condicionado por un orden externo que distribuye de manera desigual aquello que cada individuo puede hacer, alcanzar o incluso imaginar como posible. La obra introduce de este modo una tensión fundamental en la concepción de la libertad: podemos elegir, pero no elegimos desde un campo de posibilidades que hayamos determinado enteramente nosotros mismos.

Desde este lugar, la serie entiende la pintura como una forma de pensamiento, porque las obras permanecen abiertas a la mirada y permiten establecer relaciones que exceden aquello que la imagen presenta de manera inmediata. Una figura puede ser interpretada a partir de su gesto, de su posición en el espacio, de los elementos que la circundan o de las relaciones cromáticas que articulan la composición; cada uno de estos aspectos puede conducir hacia asociaciones distintas y abrir una lectura que la obra no determina de antemano. Esta apertura forma parte de una decisión consciente: busco que mirar deje de reducirse al reconocimiento de una imagen y se convierta en una actividad en la que sea posible asociar, recordar, cuestionar y elaborar una interpretación. La obra encuentra su sentido también en aquello que ocurre frente a ella, en las ideas que suscita y en las relaciones que cada mirada establece. Su significado, por tanto, no queda contenido enteramente en el concepto que le dio origen.

A su vez, la apertura de la obra permite establecer una correspondencia con la manera en que se constituye la propia identidad. Una pintura queda terminada en un momento preciso: hay una composición, una técnica, unas decisiones formales y un conjunto de ideas que han determinado su realización. Sin embargo, terminarla no significa fijar de manera definitiva todo lo que puede llegar a significar. Cuando la obra entra en contacto con una mirada, aquello que la compone comienza a ser interpretado desde una experiencia que le es ajena; aparecen asociaciones, recuerdos, preguntas y sentidos que no podían quedar establecidos durante su ejecución. Algo semejante ocurre con la existencia. Una persona llega a ser quien es a través de una historia que la precede y que permanece inscrita en su manera de pensar, sentir, decidir y relacionarse con el mundo; pero esa historia tampoco constituye una definición definitiva. Cada nueva experiencia puede modificar la comprensión de lo vivido, y cada decisión puede alterar la dirección que esa vida había tomado hasta entonces. Por eso la identidad permanece inconclusa: conserva las huellas de su formación y, al mismo tiempo, continúa haciéndose. Las figuras de esta serie participan de esa condición; han adquirido una forma concreta, pero esa forma no clausura su significado ni su posibilidad de seguir siendo pensadas. La pintura encuentra así una manera de hacer visible una identidad que ha sido constituida sin quedar concluida, una existencia que conserva su historia mientras permanece abierta a lo que todavía puede llegar a ser.

Si bien en "Somos polvo agitado cuando se estrella esta barca" y "Choqué con las estrellas" parto de una misma técnica, cada dibujo adquiere una disposición diferente ante la existencia. En una obra aparece la conciencia del término, esa percepción de estar atravesando una línea temporal que inevitablemente tendrá que concluir; en la otra, el cuerpo reposa, se asienta, parece reflexionar, como si hubiese alcanzado un límite, un momento en que la realidad dejó de ser suficiente; entonces, la mirada se eleva en busca de otra distancia, de una extensión de la propia humanidad.

Cuando la realidad se vuelve demasiado estrecha para contener el peso de lo que vivimos, levantamos la mirada hacia el cielo casi sin darnos cuenta, como si en las estrellas pudiéramos encontrar una respuesta capaz de ordenar aquello que nos desborda. Sin embargo, su contemplación ofrece una serenidad que no nace del entendimiento, sino de permanecer frente a la magnitud de la vida sin exigirle una solución; entonces, la urgencia se desvanece, la mirada se aquieta y, aunque las estrellas no siempre responden, permiten de algún modo que la experiencia, aun conservando su oscuridad, encuentre un espacio de luz. Mirar hacia lo alto, también supone aceptar que nuestra medida es limitada, que no tenemos la capacidad de abarcar todo lo que tenemos por delante y que, precisamente por esa insuficiencia, seguimos avanzando

LA BARCA Y EL POLVO

En "Somos polvo agitado cuando se estrella esta barca" hay una imagen que concentra parte importante de la obra: la barca. Simplemente, porque contiene la idea de atravesar un espacio sin llegar a poseer nunca un dominio absoluto sobre él ni sobre el trayecto. ¿Existe una metáfora más precisa para describir la vida? Habitamos una estructura viva, cuyo curso no podemos controlar por completo; con cada paso se desvelan las consecuencias de nuestras acciones y decisiones, mientras lo inesperado irrumpe y abre caminos que no siempre sabemos anticipar. Lo único claro es el punto en que comienza la travesía y la certeza de que algún día llegará a su fin; todo lo demás permanece oculto, dispuesto a revelarse a medida que avanzamos.

Por otra parte, la obra nos enfrenta a dos preguntas inquietantes: ¿qué queda de nosotros cuando el cuerpo comienza a deshacerse y la forma singular en la que nos reconocíamos se entrega a la tierra?, ¿qué sucede con los recuerdos, las experiencias y todo aquello que aprendimos, cuando la figura que los sostuvo se deshace? Cuando llega la muerte, el cuerpo pierde gradualmente la forma que le dio unidad y aquello que reconocíamos como una existencia individual comienza a descomponerse: la carne se vuelve polvo. Desconozco qué sucede exactamente en ese tránsito, pero mi obra busca hacer visible el proceso mediante el cual la muerte desarticula la unidad del cuerpo y dispersa los rasgos que alguna vez nos hicieron reconocibles. Lo que fuimos deja de concentrarse en una presencia singular, para mezclarse con la tierra, tal como lo hace el pigmento que se esparce sobre una superficie hasta perder su tonalidad inicial con el fin de enriquecer la imagen. Así, la existencia material continúa bajo otra configuración, ahora inscrita en un orden más vasto que el de nuestra existencia individual. Y aquí, no tengo ningún interés en convertir este proceso en una promesa poética de eternidad, pero si quiero destacar algo: incluso en el final existe un movimiento, una transformación, una mudanza de la materia que permite que aquello que fuimos continúe su curso.

LA SUPERFICIE COMO CAMPO DE FUERZAS

En mi obra no existen fondos decorativos: cada verso, estructura geométrica, mancha, textura y zona de color posee una fuerza propia y participa en la vida del conjunto. En “El áspero sonido del silencio”, por ejemplo, los círculos y fragmentos geométricos no buscan rellenar un espacio vacío ni resolver una necesidad compositiva, lo que hacen es introducir una tensión que obliga a la figura a sostener su densidad y su desesperación frente a las fuerzas que la rodean. Por esta razón, la superficie no funciona como un escenario pasivo, sino como un campo en movimiento, donde cada elemento afecta a los demás y contribuye al sentido que la obra se permite exhibir.

En "Navega en los fractales de un sueño perpetuo" ocurre algo semejante con el fondo rojo y celeste, que avanzan junto al cuerpo y, al mismo tiempo, regulan la velocidad del movimiento; en esa tensión surge un campo de fuerzas en el que cada elemento interviene sobre los demás, estableciendo relaciones con aquello que lo rodea. La obra se convierte así en una superficie viva, donde nada permanece aislado.

LA PALABRA COMO TRAZO

La palabra adquiere una presencia singular dentro de mis obras. En “Me encontré con las estrellas”, la escritura atraviesa los planos geométricos y las líneas del cuerpo, hasta aproximarse a la ilegibilidad, de modo que llega un momento en que el espectador ya no sabe con certeza si está leyendo un poema o recorriendo una textura. En “No busques la esencia en la forma, abraza tu alma”, la caligrafía desciende por la superficie con la misma fuerza con que el cuerpo asciende en el centro de la composición; mientras que en “Situada en la médula de las abstracciones” la escritura queda incorporada a las distintas capas de la imagen. Los versos no están allí para explicar la obra, sino para intervenir en su ritmo, su densidad y su respiración. El lenguaje se comporta como un trazo: incluso cuando una palabra todavía puede leerse, ya ha producido una impresión antes de ser descifrada, porque la mirada ha recorrido su forma y ha recibido su presencia gráfica.

EL TERRITORIOS SIN COORDENADAS

En Navega por los fractales de un sueño perpetuo trabajo en un territorio donde el mundo conocido comienza a perder sus coordenadas. Me interesa explorar qué ocurre cuando dejamos de contar con un mapa para orientarnos, cuando el sentido y el propósito que sostenían nuestro movimiento empiezan a desdibujarse y, aun así, la vida nos exige continuar. En ese espacio incierto, avanzar ya no significa seguir una dirección concreta, sino aprender a desplazarse entre señales difusas, intuiciones y posibilidades. El sueño perpetuo del título plantea esa persistencia de las ficciones que nos permiten avanzar y devolver algún sentido a aquello que continúa haciéndose en nosotros. La eternidad, lo perpetuo, aparece entonces como una experiencia de profundidad, como aquello que excede nuestras categorías habituales de comienzo y final, sin necesidad de convertirse en una promesa de redención o plenitud.

EL CUERPO FRENTE AL OJO DEL JUEZ

En "No busques la esencia en la forma, abraza tu alma" el cuerpo adquiere una dimensión política, porque cuestiona toda mirada que pretenda reducir a una persona a su apariencia, sus proporciones, su edad o a cualquier rasgo que pueda ser medido y clasificado. La obra se opone no solo al juicio que reduce una existencia a una imagenc corporal, sino también a la imposición externa de un modelo que determina qué cuerpos deben considerarse correctos, deseables o legítimos.

Una persona es demasiado compleja para quedar contenida en su forma visible. Somos un cuerpo atravesado por experiencias, vínculos, pérdidas y deseos que ninguna mirada puede abarcar ni poseer. El cuerpo guarda las huellas del tiempo, pero también constituye el lugar desde el cual cada persona se relaciona con el mundo, por lo tanto, no es una frontera ni una superficie a interpretar, es materia en permanente transformación, son las páginas sobre las que una existencia se escribe.

OBRAS SIN ANTECEDENTE NI SUCESIÓN

Esta serie no cuenta una historia ni propone un orden único de lectura, no existe una progresión narrativa que conduzca desde un comienzo hacia un desenlace; si existe una unidad entre estas piezas, la encuentro en las preguntas que regresan bajo apariencias distintas: ¿Qué ocurre con aquello que creemos ser cuando una experiencia, un pensamiento o una reflexión abre una grieta en nuestras certezas?, ¿qué permanece de nosotros cuando el cuerpo pierde su forma y comienza a deshacerse?, ¿y qué puede revelarse cuando avanzamos hasta el límite de lo conocido y debemos continuar más allá de aquello que todavía podemos comprender?